José Gabriel Núñez
A fines del 2006, y bajo los auspicios del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Colección OBRAS), se bautizó en Caracas una antología teatral del venezolano José Gabriel Núñez. La edición consta de cinco textos dramáticos, el Prólogo realizado por el crítico chileno Orlando Rodriguez seguido de un Memorandum del autor. Asimismo, al final de los textos, se incluyen selecciones de una tesina presentada por Juliana Cuervos y Milling Cabellos, "Erotismo y perversión en el teatro de José Gabriel Núñez." Un acierto, sin duda, esta escogencia del CELCIT ya que si bien es cierto que el reconocimiento –nacional e internacional- de Núñez en el ámbito teatral es innegable (Premio Nacional de Teatro 2002-3, premios Juana Sujo) es también verdad que buena parte de sus textos se mantiene inédita o diseminada en publicaciones esporádicas. Es tal vez esta falta de documentación lo que ha causado una ausencia de críticas formales sobre su dramaturgia.
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
José Gabriel Núñez (1937) se dio a conocer en la escena venezolana con una temprana obra, LOS PECES DEL ACUARIO (1966). El inusitado éxito de esta creación, en la que aparecen rasgos del absurdo para enfocar el panorama urbano - con una fuerte carga de humor negro y un diestro juego del lenguaje coloquial – llevó al joven autor a una etapa de reflexión. Obras de denuncia social - algunas de "pancarta," según el mismo autor- y de intimismo poético, será el resultado de este tiempo de cuestionamiento. LA CASA DEL AMOR AFUERA, LA VISITA DEL EXTRANO SENOR, TU QUIERES QUE ME COMA EL TIGRE, EL LARGO CAMINO DEL EDEN, entre otras, forman parte de la etapa realista que será abandonada para retomar la vena paródica inicial –sin precedente en la tradición heredada- donde el humor cáustico y el lenguaje popular satirizan la vida citadina. Con esta reafirmación en sus atrevidos hallazgos, Núñez acuña su sello propio. Así, en 1973, con QUEDO IGUALITO –donde se incide en el tema de la deshumanización cuando una viuda de clase media no puede sacar de la funeraria el cadáver de su marido – seguido del collage ADIOS PUES CARACAS, de 1976, donde se revisan estampas de¨ la ciudad que fue¨, solidifica su impacto inicial. Punto clave para Núñez será el triunfo de MADAME POMPINETTE (1980), monólogo sobre un hombre que usurpa las funciones de una escritora desaparecida pero que termina adquiriendo genuinamente –como en un "travestismo literario" - la visión y personalidad de ésta, lo hace acreedor a otro premio Juana Sujo y al año siguiente, por el mismo monólogo, al premio CRITVEN (Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela) , consagrándolo definitivamente dentro de los valores de la dramaturgia venezolana. Para entonces, por factores artísticos y vitales, el autor empieza una etapa de mayor liberación creativa caracterizada por el desenfado en el lenguaje y un enfoque insistente en la problemática de sus personajes femeninos. Bastaría recordar los cuatro excelentes monólogos que conforman MARIA CRISTINA ME QUIERE GOBERNA… (1983), así como su ingenioso "collage" EL TEATRO SOY YO (1985) y su participación en el programa LA CATEDRA DEL HUMOR, para corroborar los logros de la vena paródica que tanta popularidad le ha traído a Núñez. De la misma manera, y en sincronía con los principales centros teatrales de Occidente, Núñez experimenta con el "performance" o "happening." FANGO NEGRO (1985), espectáculo que se recrea durante el recorrido de un autobús y en el que participan por igual los espectadores que compran su boleto con la intención de ver una obra como aquellos que les toca subirse al azar a lo largo del camino, se ha venido dando sin interrupción por 16 años en Uruguay demostrando así la habilidad lúdica de este dramaturgo.
LA CERROPRENDIO Y LA MANTIS RELIGIOSA (1999), incluidas en la antología reseñada, son dos muestras de la destreza de Núñez como monologuista. Es de anotar que, a partir de MADAME…., el autor ha venido concibiendo docenas de soliloquios y monólogos donde sus mujeres (alienadas, y tal vez de ahí la necesidad de expresar su voz aparte) conforman un intrincado kaleidoscopio de vidas marginales. Por eso, el humor se vuelve un recurso imprescindible para señalar las contradicciones de la marginalización. Es a través de la burla y de la transgresión como estas mujeres, de manera hiperbólica, rompen el molde para re-estructurar el canon social. Transgresora es Tatiana en CERROPRENDIO, asumiendo gozosa su sexualidad exuberante, como lo es la elegante Valeria, viuda audaz, inventándose rumbos perversos para alcanzar una verdadera plenitud. Alejándose del enfoque psicológico, pero haciendo alusiones patológicas para subrayar la irracionalidad del conglomerado, Núñez diseña a sus personajes femeninos con trazos abruptos, vigorosos y esquemáticos, como un póster de Andy Warhol, donde las facciones sensuales de una Marilyn Monroe se vuelven grotescas por la acentuación de ciertos rasgos y el enfoque múltiple de los mismos. Así, Valeria y Tatiana recurrirán a decisiones radicales y descabelladas como única manera de superar su condición. Es de mencionar que el lenguaje ligero de estos personajes, congruente con las situaciones, se irá tornando cáustico y a veces, crudo. En el desarrollo del texto se dan - casi voyeurísticamente - detalles, sutiles y directos a la par, sobre momentos cotidianos y situaciones íntimas presentando una delineación inusual y desconcertante de los personajes femeninos. Tratamiento este que, por cierto, no se da de igual manera en la producción de mujeres que escriben teatro al explorar temas análogos. Específicamente, la corporalidad y pormenorización de expresiones de sexualidad y sensualidad en estas creaciones son registradas exentas de carga emotiva, produciendo un cierto "detachment" o extrañamiento anímico con el que el lector/espectador podría replantearse los patrones de conducta habituales. Núñez logra captar con objetividad –desde fuera, como visto por "un tercer ojo"- como se van ensartando, de menudencia en menudencia y de gesto en gesto, las situaciones opresivas que deforman el papel de la mujer en el espacio doméstico y en la arena pública.
DOS DE AMOR (2000), la única obra de la antología donde aparece un personaje masculino, es una re-escritura y re-organización de textos de conocidos autores internacionales – Darío Fo, Neil Simon y Jean D' Hartog – que versa sobre la institución del matrimonio. Ingeniosa revisión ésta que incluye, no sólo las contradicciones inherentes a la convivencia cotidiana de la pareja, sino las alternativas a la intimidad sexual –real o inventada- de Ángel y Angélica, una pareja reconocible en nuestros días.
Núñez es economista de profesión y de ahí tal vez el hecho de que sus obras develen las fuerzas sociopolíticas de su mundo dramático. En POBRE DEL POBRE (1998), otra de las piezas escogidas, se dará marcada relevancia a la estratificación de clases y se hará hincapié a la progresiva desaparición de la clase media. Imperio y María, no serán simplemente figuras antagónicas. Ellas encarnarán – en forma paródica- la clase alta y el proletariado. Vale puntualizar que la fecha en que fue escrita esta pieza coincide con el comienzo del capítulo político que aún vive la nación.
El título de la obra alude a una canción que hiciera famosa Felipe Pirela: "Pobre del pobre/ que vive soñando con un cielo/ Pobre del pobre/que llora sin un consuelo." Bien ha indicado el autor en el "Memorandum" de la antología que la obra es "la caricatura de la caricatura de un país que habían dibujado no propiamente sus artistas" (11). La acotación inicial ubica a los extraños personajes en un recinto decadente, con gasas y terciopelo, de estilo rococó. De principio a fin de la obra se planteara un agresivo y feroz duelo verbal sin que exista más razón que la diferencia de procedencia social: Imperio tiene actitudes principescas y María es una versión "folclórica" del pobre "sin imaginación, sin clase, ni arte." La lucha entre ambas mujeres se dará en vehementes comentarios y juicios que versarán sobre asuntos cotidianos, como las modas y las comidas, pasando por los de tipo afectivo, sexual y emocional desembocando por fin en el contexto público: la definición de un país en desarrollo. Los parlamentos hacen derroche arbitrario de símbolos reconocibles pero dispares tales como Pedro Infante, Marx, Chachita, Andrés Bello, Silvana Mangano, Chopin, los charros y Lenín. Sólo cerca de los últimos momentos, cuando Imperio, ya exhausta, escribe un cheque para pagar la sesión a la instructora, el espectador toma consciencia -abruptamente- de que ésta es una estudiante que se esfuerza por obtener "un barniz, una nueva disposición existencial," para cuando empiece "la reubicación social." María es, en realidad, una astuta entrenadora de la "política del encuadre." Vale mencionarse que en cierto momento de la obra hay un tono de ambigüedad en cuanto a las identidades de ambos personajes que podrían parecer intercambiables. Si así fuese, tendría un antecedente en la conocida obra del absurdo LAS CRIADAS de Jean Genet. Pero la inusitada conclusión, que aclara esta aparente ambigüedad y que da un doble giro a la pieza -muy acorde a los hallazgos del postmodernismo- manifiesta por entero un elemento lúdico sorpresivo. La ironía no ha sido sólo verbal, sino situacional ya que el espectador, desarmado de sus falsas pistas, apenas tiene tiempo para rectificar el rompecabezas individual antes de que las luces de la sala lo devuelvan a su realidad mientras se escucha la voz del cantante Pirela entonando "Pobre del pobre…"
La última obra, TÓMATE UNA PEPA DE LEXOTANIL (2004-5) está basada en un caso real. La gestación de la misma, explica el autor en el Memorandum, duro cinco años en los cuales los personajes empezaron a escapársele por senderos más allá de la vena humorística que intentó darles ya que lo "traicionaban en cada línea" llevándolo hacia lo grotesco. En efecto, los personajes valleinclanescos de TÓMATE….adquieren una dimensión distorsionada que no está presente en sus anteriores creaciones. La figura central es una madre, viuda y venida a menos, "cómicamente patética." Olvido constituye la creación más contundente de las figuras maternas, castradoras y dominantes, que Núñez ha venido desplegando desde su primera obra. Los once encuentros volátiles ("once dosis," acota el autor) entre Olvido y su hija menor, Ausencia, se darán en un recinto doméstico cerrado. Gloria, la hija mayor, entrará casi a mitad del desarrollo y hará apariciones breves sirviendo de "facilitadora" en la interacción enfermiza de las otras dos mujeres.
En un primer nivel, la obra versa sobre la adicción a los antidepresivos a la que sucumbirán Olvido y luego, Ausencia cuando ambas se ven confrontadas con una realidad económica y emocional para la que no están preparadas. En un afán por liberarse de la manipulación materna, asunto que cobrará importancia a lo largo de la obra, Ausencia saldrá a buscar trabajo y a explorar su bisexualidad recién descubierta. Al mismo tiempo, la figura de Olvido intensificará sus rasgos siniestros – en escenas parecidas a las de ¿"Qué paso con Baby Jane?" con Betty Davis y Joan Crawford, señala la acotación – llegando a torturar sicológicamente a la hija adicta entonando tonadillas malévolas. Gloria – quien revela de manera lacónica que tiene conflictos sexuales en su hogar – se aleja de las dos mujeres dejándoles una ración considerable de Lexotanil. Cuando la madre se jacta de tener absoluto control sobre la caja fuerte donde se guardan las pastillas, sobreviene el final imprevisto. En la escena final queda Ausencia, desmoronada, llorando quedamente a su madre –a quien por primera vez no llama por su nombre – reclamando, fuera de si, la aceptación y ternura maternas que nunca encontró. Margo Milleret, en LATIN AMERICAN WOMEN WRITERS: ON/IN STAGE (2004), implica en sus valiosas conclusiones que el cuestionar el rol enaltecido de la madre en la escena latinoamericana es un tabú. De ahí que pocos autores decidan incursionar en dicho terreno so pena de que sus obras no sean aceptables ni para tradicionalistas, ni para gente de avanzada. Y ese riesgo lo corre Núñez con esta creación. Las mujeres de TÓMATE… obran acorde a los moldes sociales habituales. Como grandes close ups sacados de las películas irreverentes de Pedro Almodóvar, estos personajes se mueven impulsivamente, deformados por el condicionamiento cultural, pero llenos también de una violenta ternura y de una inagotable ansiedad de amar. En la complejidad de estas creaciones radica, precisamente, la posibilidad de cambio hacia un nivel crítico liberador.
Al realizar este raudo recorrido por la dramaturgia de José Gabriel Núñez, con el propósito de ubicar las cinco piezas recientemente publicadas, se pueden observar las variadas facetas evolutivas de su creación. Asimismo, queda claro que las exploraciones innovadoras de este autor coinciden, sin premeditación, con las múltiples propuestas del teatro occidental postmodernista, búsqueda esta que lo ha llevado desde la utilización de elementos del absurdo hasta la concepción del "performance," para desembocar finalmente en un teatro irreverente y ltransformador que gravita sobre conductas deshumanizantes aun por resolver. Es de esperar que esta nueva antología del CELCIT, OBRAS: JOSE GABRIEL NUNEZ, sea un estímulo para propiciar estudios críticos que tan interesante dramaturgia amerita.
Susana D. Castillo
Latin American Theater Review
Universidad de Kansas (2007)
